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試論普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創作特征分析
[論文摘要】普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲彌久日新，越來越受到演奏者與研究者所重視。本文從其創作的背景、美學觀念、旋律、和聲、曲式的特征等幾個方面，力圖概括出普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創作的基本線索與某些共性特點。
[論文關鍵詞】普羅科菲耶夫；鋼琴奏鳴曲；古典與創新；托卡塔；諧謔
普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲，從創作時間上來看幾乎橫跨了他一生的創作，集中體現了他音樂創作話語系統的基本特點。
普羅科菲耶夫鋼琴奏嗚曲的結構基本上是傳統的，但在聽覺上帶給聽眾卻是新鮮的。他不是一個迂腐的傳統曲式結構的守護者，他努力以自己的非凡創造力讓傳統曲式放出光彩。他甚至批判自己多年的好友米亞科夫斯基的創作拘泥于傳統，小心翼翼，把作品弄得“光滑平整”。光滑平整與普羅科菲耶夫的創作是格格不入的。
現就他的三首戰爭奏鳴曲作進一步的結構分析：
第六章奏鳴曲
一樂章：Allegromoderato，4／4拍子，奏嗚曲式。呈示部主部主題由三度雙音銳利地動機式級進下行，性格粗野強悍又冷酷無情，副部主題是抒情性的、長線索的，性格是抑郁的，“陳述簡練、沒有華采。自然調式的旋律幾乎沒有和聲支持，仿佛故意弄成對什么都無動于衷的萎靡不振的樣子”。展開部情緒由不斷累積擴張至全曲高潮，效果是多調性的。再現部將二個主題作了高度濃縮，最后強奏主題動機結束。
二樂章：Allegretto，2／2拍子，E大調，是單三段式的加沃特舞曲。自始自終由左右手斷奏的和聲組成，這里面有作曲家一貫的諧謔風格。
三樂章：Tempodivaizerlentissimo，慢速的圓舞曲，c大調，9／8拍子。旋律有俄羅斯的民歌傳統，旋律與和聲都比較溫情。
四樂章：Vivace，2／4拍子，回旋曲式但不典型，充滿了動力，主要主題與一樂章呈示部主部主題有親緣關系。但風格是風趣調皮的，與一樂章邪惡殘暴的形象迥然不同。
第七首奏鳴曲
一樂章：Allegro，坐臥不安的快板，6／8拍子，奏鳴曲式。呈示部主部主題以八度重復出現，有不詳、不安之感，副部主題為小行板，拍子在9／8與6／8等拍子中變換，歌謠體曲調有些抑郁、悲哀，如遙遠的模糊的回憶。展開部低音節奏相當狂野。再現部相當興奮，最后以排山倒海之勢結束。
二樂章：Andantecaloro6e，慷慨激昂的行板，3／4拍子。感情深沉。主題優美，與貝多芬的奏鳴曲二樂章寫法有些相似，和聲語言的節奏主要是切分節奏，讓人聯想到鐘聲，隨后樂思遞進涌動至高潮，最后再現鐘聲般的第一段，安寧、平和、幸福。
三樂章：Precipitato，猛烈的7／8拍子，是一首托卡塔般急速的終曲。節奏狂野，不協和音響也比較尖銳，樂曲一路狂飚猛進。然而有意思的是，樂曲結構卻非常對稱：ABcBA。第七奏鳴曲“受到批評家們無條件的熱烈贊揚，他們肯定地認為，奏鳴曲的音樂充分表現了蘇聯人民健康的、目標明確的處世態度，在它那種威嚴的音調中想起的是祖國之聲。”
第八首奏鳴曲
這是<戰爭奏鳴曲>中最抒情一首，作曲手法上采用全音音階，曲式結構相對自由。
一樂章：Andantedolce-Allegromodera￡0一An．dantedolcecomepirma—Allegro，B大調，4／4拍子，速度變化較多，不典型的奏鳴曲式。呈示部主部主題優美寧靜，副部主題稍帶哀愁。展開部回到了作者喜歡的那種狂野野尖銳的效果。
二樂章：Andantesognando，如夢的行板，D大調，3／4拍子，變奏曲式。全曲始終彌漫著難以捉摸的如夢的意境，主要主題是小步舞曲風格的旋律。’
三樂章：Vivace-Allegro ben ma rcto-Andanti．m—Vivacecomeprima，B大調，12／8拍子，典型的回旋曲式。主要主題具有很強的運動性，塔蘭泰拉的節奏熱情又有些俏皮。
關于其9首奏鳴曲的旋律，在此我首先想引用普羅科菲耶夫前輩拉赫瑪尼諾夫的看法。拉赫瑪尼諾夫認為旋律是音樂的首要因素，是“作曲家主要的、迫切的目標”。普羅科菲耶夫的看法同他如出一轍，他在致前蘇聯作曲家協會書記赫連尼科夫的信中說：“我從不懷疑旋律的重要性，我愛旋律，認為它是音樂的最大要素，我多年來在自己的作品中努力提高旋律的質量。找到一條能讓外行一聽就懂，同時又是新創作的旋律是作曲家最艱巨的任務，危險太多，可能流于瑣碎或庸俗，可能是老調重彈，在這一點上，創作復雜的旋律的反倒容易得多。”
他的9首奏鳴曲中的旋律，整體上基本具有傳統大小調的特點，從奏鳴曲的調性邏輯上能夠看出普羅科菲耶夫與19世紀后半葉20世紀初俄國作曲家所實踐的路線基本上是一致的，但他以自己獨特的方式發展了它。他的旋律既不甜膩又不俗氣，喜歡通過重復來制造激情，而且作為主要主題陪襯的豐富的從屬樂思同樣如波浪呼應起伏。旋律運動方向常常是大跳的、長線條的，他喜歡在遠離主音的音級上作點文章。然而，他的作品還是被人指責缺乏旋律性，這讓他很是苦惱，但他卻不想改變。“我不想戴什么面具，我永遠希望我是我自己”，“探索自己獨創的音樂語言，永遠是我一生中的根本的優點。”
再看看他的奏鳴曲中和聲語言的特點，他的和聲總原則體現在“牢牢掌握古典和聲的最根本思想和保持其具體曲式手段以及運用現代新和聲技術的能力。”他以“新的手段豐富和聲，而不是以新的手法排除舊的和聲，是并用而不是取代。”他的和弦結構原則是在三和弦基礎上通過不同的組合方式，達到他自己所要求的動力性與豐富性。在奏鳴曲中，他通常使用如下四種和弦類型：(1)普通的三度結構和弦；(2)復雜化三度結構和弦；(3)非三度結構和弦；(4)復雜化的非三度和弦。從他的9首奏鳴曲中看出他對和聲的兩種態度：其一，不協和和弦不一定要求解決到協和，它具有獨立性。其二，和聲的緊張性與和聲的結構意義是相區別的兩個概念。如在第六首奏鳴曲(op82)一樂章的結尾部分，他把三個A從大字二組、大字組、小字組按八度疊置，中間放一個大字組的bB，我們知道A音的八度重復造成的音響效果是絕對協和、純凈的，而添加的小二度bB音卻又是極不協和的。與斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲中的和聲語言相較，斯克里亞賓重視對和聲色彩的追求。有時甚至成了他創作的主要目的，尤其是1912—1913年斯克里亞賓創作的最后5首作品，取消了調號，和聲語言迷朦飄忽，它越過了勛伯格所謂“飄浮的調性”。甚至走到了無調性。普羅科菲耶夫的和聲盡管相當大膽。但能看出來，它還是扎根在傳統的土壤里，還是被約束在作品塑造的形象中，換句話說。它沒有成為目的，僅是手段而已。在這一點上。他與他的前輩穆索爾斯基的態度是一致的。然而穆索爾斯基的和聲語言“大膽、新穎”卻有些“粗糙”。
普羅科菲耶夫則顯得訓練有素。再從一個更大的范圍來看，20世紀開始，世界范圍內現代作曲的和觀念已發生了很大變化，十余年的國外生活。無疑也給普羅科菲耶夫帶來了一些影響。至少在如下兩點上，普羅科菲耶夫是堅定的：即“不協和弦的解放”與“和聲材料的個性化”。但他卻不是一個砸碎鎖鏈的先鋒戰士，他的奏鳴曲創作還不能說充分和集中體現了一切現代和聲的特點。
普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲的創作充分體現了他一生創作的一些共性特征，如古典與創新的品質：古典的線索源于幼年時代。耳濡目染其母親在鋼琴土演奏貝多芬等人的作品，培養了他良好的古典音樂趣味，這種趣味也滲透到他的創作中。他創作中的古典特征與斯特拉文斯基的新古典主義有著很大的區別，新古典主義的冷靜、理智、平淡并不是普科羅菲耶夫想要與之靠攏的東西，新古典主義為了尋求某種“秩序”原則，轉而向古典主義和巴洛克時期的體裁求援。他與斯特拉文斯創作觀念上的差異。導致二人互相對彼此的作品持批判的立場。普羅科菲耶夫稱斯特拉文斯基新古典主義時期的創作手法是“巴赫加上虛偽精神”。烏克蘭克雷然諾夫斯基認為斯氏鋼琴奏鳴曲中的古典性主要體現在調性、主調和聲、節拍律動與樂句結構等幾個方面。關于創新性，普氏曾說“它始于我和塔涅耶夫見面，他說我的和聲平談，從而刺激了我。”“這條線一開始是尋找和諧的音樂語言，然后演變成尋找語言用以表達強烈的感情。”他的鋼琴語言廣泛繼承了l9世紀鋼琴音樂傳統與民間音樂的表現手法，再加上野性有力的表現。從而形成了他新穎的個性化風格。與俄羅斯鋼琴學派相較。他的表述方式與傳統俄羅斯鋼琴學派多有沖突，諸如大量的nonleagato的觸鍵、大跳音程、獨特尖銳的節奏、相距甚遠的兩個聲部平行等等。和聲語言上的冒險拓展了俄羅斯鋼琴學派的勢力范圍。
托卡塔性是其鋼琴奏鳴曲音樂語言樂此不疲的一種呈現方式，托卡塔加尖銳的敲擊效果在9首奏鳴曲中極為常見。
又如諧謔性，他的奏鳴曲中帶有許多詼諧因素——從善意的滑稽可笑到大膽的嘲弄諷刺。即使許多浪漫化的抒情音調，包括裝飾音、嘆息的小二度或者是一再強調的抒情模進，在他手中也能變成尖刻諷刺的手段，如第二奏鳴曲第一樂章。他還喜歡在創作中把連續的大跳運用到樂句中，以造成詼諧活躍的氣氛。他弘揚了斯卡拉蒂、海頓古老時代的詼諧技術。
當然，他的奏鳴曲中還體現他的聰靈、自信以及磅礴的氣勢。他的創作一反晚期浪漫派音樂的滯重華麗，又不同于印象主義及其他現代派音樂。他的奏鳴曲現回頭倘要指出其不足的話，恐怕會是如下兩點：其一，早期創作的奏鳴曲有把效果置于諸音樂實質之上。其二，晚期創作的奏鳴曲有故意制造聽眾的心中震撼之感，而顯露出斧鑿的痕跡。其奏鳴曲中所體現的革命性的意義都不及許多人所想，然而他的語言力透萬鈞。
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