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我國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)構(gòu)圖形式語(yǔ)言的美學(xué)特點(diǎn)
構(gòu)圖形式語(yǔ)言是構(gòu)成油畫(huà)作品較為重要的因素，位置、面積、空間、肌理、筆觸等不僅體現(xiàn)出油畫(huà)家對(duì)構(gòu)圖形式語(yǔ)言的探求和審美追求，同時(shí)也傳達(dá)出他們對(duì)鄉(xiāng)村生活、鄉(xiāng)村人文的關(guān)注，下面是小編整理推薦的一篇關(guān)于鄉(xiāng)土油畫(huà)探討的論文范文，歡迎閱讀參考。
上世紀(jì)70年代末80年代初，中國(guó)的文化藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。在新時(shí)期，鄉(xiāng)土美術(shù)亦逐漸從革命敘事框架中抽離出來(lái)，進(jìn)入到一個(gè)親近民眾的闡釋空間與表達(dá)空間。鄉(xiāng)土美術(shù)不僅在美術(shù)范式、審美語(yǔ)式上有別于新中國(guó)成立后的“歌頌語(yǔ)式”以及傷痕時(shí)期的“品牌語(yǔ)式”的表達(dá)方式，而成為更加具有“詩(shī)意化”的藝術(shù)載體。不僅如此，畫(huà)面較新時(shí)期之前的“紅光亮”“高大全”“三突出”等革命性傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式語(yǔ)言有了相當(dāng)大的審美變化。富于審美意蘊(yùn)的鄉(xiāng)土油畫(huà)構(gòu)圖形式語(yǔ)言使藝術(shù)重新回到現(xiàn)實(shí)生活中，使畫(huà)面更有情感、更生活化地描繪出中國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)情。油畫(huà)家通過(guò)運(yùn)用手中的畫(huà)筆和畫(huà)布構(gòu)成形式空間，著力對(duì)社會(huì)底層人物生存狀態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)，從而喚起人們對(duì)農(nóng)民的關(guān)注和關(guān)懷。
一、抽象美。
90年代以后，寫實(shí)已越來(lái)越無(wú)法滿足油畫(huà)家的創(chuàng)作需要。除了表現(xiàn)、象征等繪畫(huà)構(gòu)圖語(yǔ)言之外，抽象化的構(gòu)圖形式語(yǔ)言出現(xiàn)在鄉(xiāng)土油畫(huà)創(chuàng)作畫(huà)面中，有些油畫(huà)家打破了自然形態(tài)的束縛，用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系分析物體，表現(xiàn)物體重疊交錯(cuò)的美感。徐福厚的油畫(huà)作品一直流露著一種關(guān)注人類精神狀態(tài)與生存狀態(tài)的藝術(shù)主旨，他在油畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作中，充分運(yùn)用構(gòu)圖形式語(yǔ)言這一表現(xiàn)手法，目的是以具有精神性且內(nèi)含哲理的抽象構(gòu)圖語(yǔ)言表達(dá)出別樣的鄉(xiāng)土情懷。如1994年他創(chuàng)作的《人與織物》明顯受到立體主義的影響，畫(huà)面上的人物幾乎抽象為幾何形體的塊面，雖然人物形象已化為幾何的塊面，但人物的輪廊線條都自然優(yōu)美。在畫(huà)面中，弧線與直線的穿插、大小空間的分割表現(xiàn)了畫(huà)面構(gòu)成之間的沖突與對(duì)比，具有強(qiáng)烈的理性思索，是對(duì)當(dāng)代人精神世界的審視與反思，體現(xiàn)著畫(huà)家中國(guó)式構(gòu)圖形式語(yǔ)言的審美特征。
閆平、孫剛、曾曉峰等畫(huà)家也將抽象的構(gòu)圖形式語(yǔ)言運(yùn)用到各自的鄉(xiāng)土油畫(huà)創(chuàng)作中。如閆平在1999年創(chuàng)作的《微山湖邊》、2000年創(chuàng)作的《蘋果花開(kāi)》、2005年創(chuàng)作的《初見(jiàn)陽(yáng)澄湖》等諸多作品中，通過(guò)抽象的、非客觀的構(gòu)圖形式語(yǔ)言，傳達(dá)著創(chuàng)作主體的主觀情感。
閆平在安排湖景、蘋果、白菜等這些鄉(xiāng)土景物的畫(huà)面構(gòu)成時(shí)，更加專注于對(duì)畫(huà)面抽象化的構(gòu)圖形式語(yǔ)言的探求。她在抽象化的構(gòu)圖形式語(yǔ)言的基礎(chǔ)上以自由、率真的筆觸和鮮明、感性的色彩繪制出充滿臆想的抽象畫(huà)面，使欣賞者體會(huì)到由感官碰撞而帶來(lái)的心靈愉悅感，品味其藝術(shù)作品中的活潑、明朗的審美趣味。
二、象征美。
消費(fèi)社會(huì)的審美狂潮制造出很多具有功利性與娛樂(lè)性的油畫(huà)藝術(shù)作品，一部分油畫(huà)藝術(shù)家在藝術(shù)的狂歡中快速轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;符號(hào)創(chuàng)作者”.單純的審美性不再是油畫(huà)的基本目的，藝術(shù)的題材、內(nèi)容變的無(wú)關(guān)緊要，而藝術(shù)的構(gòu)圖形式語(yǔ)言、形式符號(hào)已經(jīng)明顯大于題材和內(nèi)容的價(jià)值意義。
段建偉在描繪鄉(xiāng)村景象時(shí)，在構(gòu)圖上并非純粹的直面觀照。其虛實(shí)結(jié)合的鄉(xiāng)土背景與畫(huà)面人物的形式造型、動(dòng)作表情使作品被賦予了某種神秘的象征主義色彩。如1996年他創(chuàng)作的《鋤頭》、2002年創(chuàng)作的《朗誦》等，他在構(gòu)圖上將西服、書(shū)、鞋子等象征時(shí)尚與文化的物品加載到農(nóng)村人物身上，但是觀賞者從作品人物構(gòu)圖的形式語(yǔ)言上可以看出，人物的頭和身子的比例是不協(xié)調(diào)的，這使得人物形象顯得呆滯，從而使整個(gè)畫(huà)面投射出一種冷漠之風(fēng)。不僅如此，段建偉在畫(huà)面背景構(gòu)圖上也非常講究，力圖使畫(huà)面背景的物體最大程度地襯托出人物，使畫(huà)面洋溢出一種中國(guó)當(dāng)代農(nóng)民骨子里樸實(shí)的本性與千年農(nóng)業(yè)文化積淀下農(nóng)民固有的不變特性。
祁海峰、韋爾申也是借助油畫(huà)作品中構(gòu)圖形式語(yǔ)言所隱喻的內(nèi)涵表達(dá)思想觀念和精神內(nèi)涵的藝術(shù)家。如韋爾申在2000年創(chuàng)作的《讀史》，在人物構(gòu)圖上將有農(nóng)民的外表卻沒(méi)有農(nóng)民氣質(zhì)的藝術(shù)形象放置在畫(huà)面的中心位置，甚至夸大人物比例。畫(huà)面中的人物坐在山頂上，高低起伏的山頂形成分割畫(huà)面的曲線，在人物的上部漂浮兩朵白云，從而達(dá)到人與景物的高度抽象化和符號(hào)化的目的。這種構(gòu)圖形式語(yǔ)言所表達(dá)出的農(nóng)民形象成為人類精神狀態(tài)的一種反映。
三、詩(shī)意美。
在城市化的浪潮席卷下，鄉(xiāng)村民俗生活的寧?kù)o、自然、質(zhì)樸的一面，越來(lái)越被人們所追懷。油畫(huà)家不僅以細(xì)致的筆觸描繪鄉(xiāng)土自然的田園風(fēng)光，而且以優(yōu)美的構(gòu)圖形式語(yǔ)言描繪出富有詩(shī)意的鄉(xiāng)村民俗風(fēng)情。
“也許，生活就是這樣，當(dāng)對(duì)于過(guò)去的回憶重新召喚你的時(shí)候，它會(huì)變得更富有詩(shī)意，我們對(duì)于它的感情也更加真誠(chéng)和熱烈。正是這樣的一些零碎的追念和感受，驅(qū)使朱毅勇走進(jìn)農(nóng)村，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，去畫(huà)一些與農(nóng)村生活有關(guān)的題材。”①朱毅勇的創(chuàng)作畫(huà)面充滿著“土氣”,在畫(huà)面構(gòu)圖形式語(yǔ)言上講究對(duì)村落日常生活的場(chǎng)面細(xì)節(jié)的描繪，如1982年他創(chuàng)作的《山村小店》，畫(huà)面主要由四位年輕的農(nóng)村姑娘組合而成，她們帶著比身體還寬的背簍，倚靠在一家賣花布的小店的柜臺(tái)上，畫(huà)面的右下方有一只小狗調(diào)皮的搖動(dòng)著尾巴。畫(huà)面整體呈一字型構(gòu)圖，雖然四位農(nóng)村姑娘都是背對(duì)著畫(huà)面，正是由于這樣詩(shī)意般的構(gòu)圖形式，使欣賞者想象到這些花季少女在面對(duì)自己喜愛(ài)的物品時(shí)，是什么樣的神情。透過(guò)她們的背影，可以感受到農(nóng)村姑娘對(duì)美好生活的追求。
王沂東作為中國(guó)新古典油畫(huà)的代表人物之一，在對(duì)西方古典繪畫(huà)構(gòu)圖形式分析后，又將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖形式語(yǔ)言應(yīng)用到民間藝術(shù)創(chuàng)作中。王沂東以哺育他的沂蒙山村為創(chuàng)作題材，使平凡的生活場(chǎng)面在畫(huà)面構(gòu)成上顯示出一種不可復(fù)制的情調(diào)和詩(shī)意般的清新，其作品單純含蓄的氣質(zhì)耐人尋味。
四、人文美。
作為20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)代表畫(huà)家之一，吳冠中終其一生致力于中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代探索的同時(shí)，也在作品中執(zhí)著地保留著關(guān)切祖國(guó)與故鄉(xiāng)的真情實(shí)感。吳冠中在新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中有著舉足輕重的地位，他相信藝術(shù)家既是在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，又是在給予傳統(tǒng)以新的生命，他一直在研究中西繪畫(huà)異同的基礎(chǔ)上尋找兩者的結(jié)合點(diǎn)。吳冠中曾說(shuō)：
“我畫(huà)的點(diǎn)和線，每一筆都包括了體面的結(jié)構(gòu)關(guān)系。畫(huà)中的點(diǎn)和線，不管是大點(diǎn)還是小點(diǎn)，長(zhǎng)線短線，在運(yùn)用上是嚴(yán)格的，都不是隨便亂擺上去的，有時(shí)一點(diǎn)不能多也不能少，點(diǎn)子多了對(duì)畫(huà)面無(wú)補(bǔ)，我都想辦法將它遮掉。對(duì)線的長(zhǎng)短也是如此，都不是隨便畫(huà)上去的，要恰到好處。”②這段話不僅反映出吳冠中在創(chuàng)作構(gòu)圖形式語(yǔ)言上的探求，同時(shí)也體現(xiàn)出他通過(guò)點(diǎn)、線、面等簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖形式語(yǔ)言描繪出江南水鄉(xiāng)的一情一景，講述著隱藏在畫(huà)面構(gòu)成中的鄉(xiāng)土情懷和人文精神。
無(wú)論是描繪鄉(xiāng)野風(fēng)情的抽象化的構(gòu)圖形式還是具象化寫實(shí)性的畫(huà)面構(gòu)成，鄉(xiāng)土美術(shù)油畫(huà)作品一直在著力表現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)土間的人文情懷和生命力量的歌頌之情。李自健最初的藝術(shù)積淀源自于對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)情的描述，如1992年他創(chuàng)作的《拔刺兒》、1994年創(chuàng)作的《靜靜的小河》、1999年創(chuàng)作的《和鳳》等作品在畫(huà)面構(gòu)圖上都體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)鄉(xiāng)土美術(shù)題材的熱愛(ài)和濃濃的鄉(xiāng)土情。《靜靜的小河》表現(xiàn)的是長(zhǎng)滿了蘆葦?shù)暮影渡希幸粋�(gè)乖巧的小女孩拿著一支蘆葦，赤腳側(cè)身的坐在河邊的大石頭上。小女孩有著一雙清澈明亮的眼睛，好似她腳下一眼就能望到河底的小魚(yú)，畫(huà)家特意在她的身旁安排了一只小狗，使畫(huà)面在構(gòu)圖上傳達(dá)出一種溫馨、恬靜的視覺(jué)美感。
通過(guò)透視李自健的油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的構(gòu)圖形式語(yǔ)言，可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)心熱情地感應(yīng)著深邃的鄉(xiāng)土世界，他的鄉(xiāng)土油畫(huà)作品以極富感染力的畫(huà)面構(gòu)成、圖像形式表現(xiàn)著生命與大地相互融通的生存經(jīng)驗(yàn)。
結(jié)語(yǔ)。
在今天，鄉(xiāng)土油畫(huà)不僅是構(gòu)圖范疇、題材范疇，而且還是一種文化范疇和情感范疇。鄉(xiāng)土油畫(huà)在時(shí)代的步伐中向人們展示了它抽象美、韻律美、詩(shī)意美、人文美等諸多的構(gòu)圖形式語(yǔ)言，展示著油畫(huà)藝術(shù)家運(yùn)用特殊的畫(huà)面構(gòu)成所傳達(dá)出對(duì)生活的熱愛(ài)和人性的關(guān)懷。
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