水彩畫與“水彩意識”
從某種意義上說，我們對什么是水彩畫已經形成了一些固定的看法，形成了相應的對待水彩畫的態度和立場，我們可以把這些看法、態度和立場視為水彩這一畫種獨特的自我意識，即“水彩意識”。這種意識，在我看來大致從兩方面表現出來 ：一是我們都認為水彩畫因采用水調色的方式，在吸水的紙上描繪對象，所以在技巧、技法和藝術語言上，就必須充分展示這些材料的自然特性，這樣對待水彩意識所導致的結果是我們把透明、流暢等畫面效果視為水彩畫理所當然的藝術特征和風格傾向；二是從水彩的材料特性出發，把水彩的主要題材局限在風景和靜物畫方面，即便人物形象，也只是在習作或抒情性的題材上做文章。必須看到的是，對水彩藝術獨特性的認識，是有其相應合理性的，是水彩藝術在漫長的歷史發展中逐漸達到的一種共識。雖然這種對水彩的特定意識不像中國畫或京劇的程式那樣明確，但是我們仍然可以從“慣例語言”的角度討論“水彩意識”的問題。我以為，構成水彩藝術的“慣例語言”包含深層和表層兩方面的內容 ：從深層的角度看，水彩藝術的“慣例語言”是指把外在世界的物象和內心世界的感受轉換為畫面的一整套觀察方法和表現方法，如寫實手法中表達體積的三大面五調子、觀察和表達空間的焦點透視法則、色彩的冷暖對比、對色彩與情感關系的共識與表達等。當然，寫實水彩(包括表現性的水彩)的這套“慣例語言”，從整體上來說，是存在于西方寫實藝術 (表現主義藝術)系統內部的，是一切寫實藝術和藝術表現形態的基礎，正是在此意義上，我把它稱為深層的“慣例語言”。同時，也由于它不僅是水彩藝術，同時也是油畫、版畫等其它畫種的“慣例語言”，所以，對水彩藝術來說，并沒有什么獨特之處，真正的獨特之處是在這套深層“慣例語言”基礎上建構起來的表層的“慣例語言”，也就是我們上面談到的基于水彩媒材和題材所形成的獨特語言、風格和技巧，以及對它們的自覺認識和所達成的共識，即所謂的“水彩意識”。
也許是因為在西方水彩藝術發展即初期階段，水彩與地理形貌的描繪和制作有關系的原因，因而導致18世紀的英國，創造出了許多水彩風景畫的經典作品。當然更為重要的問題還在于英國水彩風景畫的成就，為后來水彩描繪的題材奠定了基礎，并在表達方式上發展出了一套適合風景題材的技巧和語言。水彩藝術發展的這一歷史過程說明了如此一個事實，“水彩意識”作為一種對“慣例語言”的認識，就像寫實藝術的“慣例語言”一樣，是在歷史的發展中逐漸建構起來的。我在此強調其“慣例性”，也是為了說明它的建構性和非自然性，即“水彩意識”并非一種天生的、自然的意識，而是在文化和藝術的發展過程中逐漸建構起來的。
為了進一步說明這一點，我們還可以從中國水彩藝術的發展來看中國藝術家的“水彩意識”建構的獨特性。這種獨特性，簡單地說就是中國藝術家用中國傳統水墨畫的特點來認識水彩藝術的特征的獨特方式，從某種意義上說，也就是西萬的水彩藝術在中國文化語境中的獨特建構方式，也是在中國水彩藝術家們的“水彩意識”中，更加強化水彩的物質媒介意義的一個重要原因。不過，必須看到的是，“水彩意識”在中國水彩藝術發展中的建構過程，既是水彩藝術不斷進步和深化的過程，同時也是眾多水彩藝術大師誕生的過程，如我們熟知的李劍晨、古元、王肇民等，就是在這一歷史過程中產生出來的著名藝術家。
然而，從中國當下水彩畫的創作和發展的角度看，上述的“水彩意識”，在我看來已經嚴重阻礙了中國水彩藝術創作的深度和廣度。我們現在從各種刊物和展覽中能清楚地看到如下的情景：水彩作品在藝術的技巧和風格形態上，雖然已呈現出百花齊放的局面，在探索水彩語言的各種可能性方面也取得了不少的成就。但題材還基本上局限在靜物、風景以及抒情性人物里面。在這里，更大的問題還在于，題材及其意義并不重要，它只是藝術家們要創造一種具有個人風格的水彩形式和語言的借口和依托。更進一步說，現在的水彩藝術家們還停留在形式就是意味、內容、情調這樣一種為藝術而藝術的狹小圈子里，中國當代社會翻天覆地的變化以及它所面臨的各種社會和文化問題，則很少為水彩藝術家所關注和表達。從這種意義上說，水彩藝術家們那種為藝術而藝術的精英情結，模式化、定式化的“水彩意識”，可以說極其頑固。所以，在我看來，打破這種形式主義的精英情結，消除己僵化的“水彩意識”劃定的水彩藝術的范圍和邊界，也許是進一步拓展中國當代水彩藝術可能性的一個重要條件。
正如前面所指出的那樣，“水彩意識”從根本上說，是在歷史的過程中逐漸建構起來的，它是歷史性的，而不是超越時空的普遍真理。而當我們明顯地認識到這種“水彩意識”已經妨礙我們的藝術創作而缺少關注和表達當代社會的能力時，我們應該做的就是去重新探索水彩藝術新的可能性，創作出與我們所處的時代同步的水彩藝術。
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