探析科普影片創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義
摘要： 本文主要研究了表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的應用，以及表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的發(fā)展趨勢，期望對其發(fā)展帶來一些有益的啟示。
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關鍵詞：科普影片 紀實手法 表現(xiàn)主義
除具備傳統(tǒng)科教片“以科學為內(nèi)容，運用多樣的電視傳播手段，宣傳科學思想、普及科學知識、傳播科學方法以及弘揚科學精神”的特點，。科普影片不僅講述知識，還關注科學事件的發(fā)展和人物。它的本質(zhì)特征之一是敘述故事。然而，單一遵循紀錄片“客觀、真實”的紀實主義風格，再加上原本就顯得枯燥乏味的內(nèi)容，必然出現(xiàn)情節(jié)牽強附會、科學知識難以普及、受眾不滿意等情況。因此，創(chuàng)作科普影片時，堅持知識的科學性以及秉承紀實主義風格的前提下，融人表現(xiàn)主義會使科普影片更具觀賞性。
一、紀實主義風格VS表現(xiàn)主義的特征
科普影片作為紀錄片的一種。主要運用的是紀實方法。在我國，說到紀實方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認為紀實主義是“存在先于含義”。紀實主義反對主題先行，導演只需“把事實交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導演賦予的。紀實主義所表達的意義，則來自現(xiàn)實本身，它是現(xiàn)實說話。
巴贊的紀實理論是建立在攝影影像本體論的基礎上的。他認為影像“按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創(chuàng)造”。“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎的。唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。”他還認為“攝影的美學特性在于揭示真實。”而主體的人，對客觀世界往往有成見和偏見。只有把人排除出去，客觀世界才能真實地呈現(xiàn)出來。在表意方面，他反對“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過對現(xiàn)實表象的展現(xiàn)揭示出現(xiàn)實的含義”。在結(jié)構(gòu)方面，他反對人為地戲劇結(jié)構(gòu)，要求具有“具有更多的生物學的特點”，“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的這是與自由。”在鏡頭方面，他反對理性蒙太奇，倡導長鏡頭。
對于科普影片，紀實手法是其基本表現(xiàn)手法之一。客觀跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經(jīng)是紀錄片屢見不鮮l的方法。以事實為主體的科普影片雖然有眾多風格、樣式差異，總體屬于影視紀實藝術(shù)是事實。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀實主義“不讓人介入”卻是很難達到的。有相當一部分紀錄片還是堅持主題先行的，然后再根據(jù)主體表達選擇素材，結(jié)構(gòu)情節(jié)。
表現(xiàn)主義(Expressionism)原為藝術(shù)史與批評的專用語。意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目的。以線條、形體和色彩來表現(xiàn)情緒與感覺作為藝術(shù)的唯一目的。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有別于印象派而首次使用此詞。1911年希勒爾在《暴風》雜志上刊登文章，首次用“表現(xiàn)主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現(xiàn)主義一詞逐漸為人們所普遍承認和采用。第一次世界大戰(zhàn)后在德國和奧地利流行最廣。它首先出現(xiàn)于美術(shù)界，后來在音樂、文學、戲劇以及電影等領域得到重大發(fā)展。
表現(xiàn)主義藝術(shù)觀念淵源于德國文化精神。雖然它從來不是一個完全統(tǒng)一協(xié)調(diào)的運動，其成員的政治信仰和哲學觀點之間存在著很大的差異，但他們大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響。強調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。
總體上來說，表現(xiàn)主義在各個領域中的影響是融會貫通的。表現(xiàn)主義者對社會現(xiàn)實和人類前途有很大的關注，顯現(xiàn)出一股干預生活的熱情，但他們重視主觀世界，特別是精神、情緒、思想的赤裸的強烈的呈露。創(chuàng)作者們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實質(zhì)；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。表現(xiàn)主義，以其極大的主觀性著眼于人類精神與體驗的直接表現(xiàn)。在抗衡著印象主義客觀性的同時，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統(tǒng)觀念的囿限，顯示其表現(xiàn)主義的共性特征。
二、表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的運用
表現(xiàn)主義作為科普影片除紀實主義外的創(chuàng)作理念，在內(nèi)容確定的前提下應用于科普影片的表現(xiàn)手法、畫面拍攝及“再現(xiàn)”手法、解說詞的行文用詞等方面。
基于表現(xiàn)手法的動畫形式，既可準確地表達深奧難懂的科學內(nèi)容，更適合給知識水平較低的受眾。
科普影片《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術(shù)》(該作品由中國農(nóng)業(yè)大學媒體傳播系制作，榮獲北京高教學會電化教育研究會2009年度“金燭獎”一等獎及第十屆北京科技聲像作品“銀河獎”三等獎)正是以一個動畫短劇作為開場闡釋了動畫里的主人公種植棉花失敗的原因。表現(xiàn)主義的“主題先行”在這里得到充分的體現(xiàn)，正因為創(chuàng)作者要表現(xiàn)當下很多棉花種植者共同的憂慮——棉花如何成功種植、如何高產(chǎn)，片子以這樣的形式出現(xiàn)，必然會引起觀看此片的棉花種植者的共鳴。另外，貫穿整個作品的兩個對話人物，除了真實的以記者身份出現(xiàn)的解說員，還有一個就是自始至終的動畫虛擬人物——種植棉花的老爺爺。即該作品中出現(xiàn)了棉花種植者的代“言”人，借這個虛擬人物的口，代表普遍棉花種植者說出了他們遇到的問題，似乎有悖于科普影片遵循的紀實主義風格，在作品中植入了主觀意識，加入了創(chuàng)作者的主觀意念，但是這些所謂的“主觀意念”正是創(chuàng)作者調(diào)查研究了眾多棉花種植者在種植過程中亟待解決的問題后，將具體的問題總結(jié)為普遍存在的問題，將棉花種植者這個群體化身為一個生動的虛擬人物，使內(nèi)容具有科學性的同時，更具實用性、藝術(shù)性及觀賞性。
在《熱帶人工植物群落》中有一組動畫，在講了一大堆人工森林在科學上的可行性后，以動畫展現(xiàn)未來人工森林的宏偉壯觀的創(chuàng)面結(jié)束全片，它是通過動畫手段模擬移動鏡頭與推進鏡頭的形式進行表現(xiàn)。畫面橫移，轉(zhuǎn)過一榕樹，沿著一條伸向銀幕縱深而永遠走不到頭的森林大道中前進，加上以主觀鏡頭的方式，使觀眾好似乘坐未來的交通工具暢游瀏覽未來科學世界。從而將影片情緒推向高潮。
由于并不是所有科普影片都需要動畫，在不該用動畫時就不該強行植人動畫，否則不僅在科學內(nèi)容上造成混亂，而且對整個影片藝術(shù)效果也是極大的破壞。
在畫面拍攝手法上，運用“畫面再現(xiàn)”既可使普及的科學知識更豐富，也可使畫面更具藝術(shù)觀賞性。
北京科影攝制的《鈣與生命》，里面拍攝的人物環(huán)境并沒有以紀實手法表現(xiàn)，而是帶有較強的表現(xiàn)主義風格，使人物環(huán)境處理有了人為制造的象征性，使科普影片更富想象力及內(nèi)涵。在保證科學內(nèi)容真實的情況下，創(chuàng)作者用于突破表現(xiàn)形式上的束縛。正是基于這樣的認識，趙立魁在拍攝《第十三片綠葉》時便談到：“我與攝影在開拍《第十三片綠葉》之前便統(tǒng)一思想，決定對影片的微觀部分(科學內(nèi)容的核心)一定要真實地‘再現(xiàn)’，使其可信；對于外在部分，即小麥形態(tài)和科學實驗的環(huán)境背景，光線色彩等等一律進行加工‘表現(xiàn)’……”由于小麥的自然狀態(tài)是叢生的，葉片交錯擁擠在一起，實拍出來顯得很雜亂。創(chuàng)作者將它一棵一棵分離出來，栽在土箱里，再用燈光從逆?zhèn)确较虼蛲福谑俏覀兛梢栽谄杏^賞到綠葉在暗背景下格外醒目，主體突出，一目了然，深色的環(huán)境基調(diào)又造成一種莫測的神秘感。在《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術(shù)》拍攝過程中，由于沒有到播種期，創(chuàng)作組在當?shù)貙ｉT開辟了一小塊實驗地，進行了播種演示，而每個關鍵步驟可重復演示，便于拍攝者運用不同景別的鏡頭展示播種細節(jié)。播種“畫面再現(xiàn)”不僅彌補了因植物生長期時間限制造成的畫面缺失，更呈現(xiàn)了較為完整的細節(jié)。
在運用“畫面再現(xiàn)”這種表現(xiàn)主義手法時，需注意尊重客觀事實，科普影片只有在做到內(nèi)容符合客觀真實，才可在這個基礎上探討“畫面再現(xiàn)”手法的成功與否。
在解說詞的行文用詞上，從說明文到記敘文的轉(zhuǎn)變中，“戲劇化”的語言不僅可生動表現(xiàn)科學內(nèi)容，更重要的意義在于加深受眾的理解與記憶。
在科普影片《搶救大白鱘》的開篇是從“人”切入，而不是從“事”切入的敘事結(jié)構(gòu)，改變了原本開篇解說詞設計的初衷。鐘倩在《用“故事”去包裝科技影視作品——<搶救大白鱘>創(chuàng)作體會》中指出原本關于白鱘的知識介紹是：白鱘是什么科、什么屬、為什么這么珍貴、瀕危到什么程度，然后再是發(fā)現(xiàn)到搶救。而改變后的敘事結(jié)構(gòu)是：先講危教授這個人物辛苦尋找白鱘多年，再引出白鱘這種生物，于是全片很自然地就從“介紹白鱘”的說明文變成了以“向往白鱘”開頭的記敘文。
富有表現(xiàn)主義的“戲劇化”手段也被運用在了科普影片《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術(shù)》中，在作品開篇，虛擬人物——種植棉花的老公公與記者的對話，即是一段解說詞的“戲劇化”變身。將原本要說明的內(nèi)容以生動的對話形式展開，引出了棉花種植者的疑惑，求知欲。
當然，解說詞的行文用詞不僅在作品中體現(xiàn)為具體文字、語言，也可抽象為畫面，用畫面中自帶的文字來表現(xiàn)。例如在科普影片《珍惜土地》。中，有一組鏡頭。采用人、土地、指示燈示意動作與電子跳字的方式表現(xiàn)我國土地、人口糧食三十年的變化。數(shù)字跳動很快，令人眼花繚亂。而具體數(shù)字卻無法讓人看清。這些快速運動的數(shù)字變化，正是創(chuàng)作者用“戲劇化”的表現(xiàn)手段，給觀眾造成一種速度驚人，問題嚴重，刻不容緩，不能等閑視之的緊迫心理。于是在視覺上形成撞擊，敲響警鐘。在受眾思想上造成一種緊迫感，從而激發(fā)受眾的情緒，與影片產(chǎn)生共鳴，加深受眾的記憶!
可見，在表現(xiàn)主義應用于科普影片創(chuàng)作過程中，既要考慮一個科目內(nèi)容講清楚適當?shù)目臻g，又要考慮語言環(huán)境遣詞用句本身對表達科學內(nèi)容的衰減作用，只有把握到位這兩個方面，才可在行文用詞上做到爐火純青，恰到火候!
三、表現(xiàn)主義在科普影片創(chuàng)作中的發(fā)展趨勢
科普影片作為紀錄片的具體類型，紀實手法是其基本表現(xiàn)手法之一。客觀跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經(jīng)是紀錄片屢見不鮮的方法，以事實為主體的紀錄片雖然有眾多風格、樣式差異，總體屬于影視紀實藝術(shù)是事實。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀實主義“不讓人介入”卻是很難達到的。有相當一部分紀錄片還是堅持主題先行的，然后再根據(jù)主體表達選擇素材，結(jié)構(gòu)情節(jié)。
紀錄片不允許虛構(gòu)，但需要想象。伊文思曾經(jīng)說過：“有人認為紀錄片不是藝術(shù)，因為它沒有想象，這個看法不對，從拍攝之前到最后的剪輯完成，自始至終不能脫離想象”。
表現(xiàn)主義的多種手法與紀錄片的紀實風格在很多科普影片得到了完美結(jié)合。
例如《帝企鵝日記》、《遷徙的鳥》它表現(xiàn)的奇特景象往往是建立在影片的事實基礎上的，如利用俯拍、仰拍等奇特角度拍攝的令人驚嘆的畫面效果，用高科技程控技術(shù)操縱的變速攝影拍攝的超低速和超高速畫面，將現(xiàn)實情景抽離出來，達到其本質(zhì)的特征，影片的紀實風格與表現(xiàn)主義有機統(tǒng)一，互相渲染，相得益彰。
科普影片本身是一個開放的體系，盡管我們可以截取某一段實踐進行分類歸納，但這種人為的定義系統(tǒng)終究會迅速被科普影片自身的發(fā)展不斷瓦解和顛覆，正因為如此，科普影片才能自由地與其它藝術(shù)共生、交叉甚至融合。理論有時會滯后于創(chuàng)作，然而理論會過時而作品卻是不朽的。科普影片新的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法，始終是理論研究和創(chuàng)作實踐都共同探討的藝術(shù)命題。在技術(shù)發(fā)展的推動下，獨立制作與大眾傳媒形成了相互補充的互動，創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化趨勢，為科普影片創(chuàng)作注入更多新鮮的活力。藝術(shù)的突破沒有什么界限可言，《帝企鵝日記》、《遷徙的鳥》已在科普影片史上畫下重要的一筆，《圓明園》大量采用高科技復原消失的奇跡，對科普影片發(fā)展均是新的嘗試。
在科普影片創(chuàng)作的發(fā)展道路上，融合各種創(chuàng)作方法進行創(chuàng)新已經(jīng)屢見不鮮，一代一代的記錄運動一直在進行。文中探討的幾部科普影片的表現(xiàn)主義運用顯示出表現(xiàn)主義已被很多創(chuàng)作者在嘗試，在科普影片中融合表現(xiàn)主義色彩不僅僅是形式與內(nèi)容的創(chuàng)新，也并非突發(fā)現(xiàn)象，它是精神啟發(fā)與藝術(shù)傳統(tǒng)所表現(xiàn)出的強大生命力。在今后的科普影片發(fā)展中，表現(xiàn)主義也將會更多的融入創(chuàng)作，以其特有的表現(xiàn)手法和精神內(nèi)涵激發(fā)創(chuàng)作者的靈感，直抵事物的本質(zhì)，使精神內(nèi)核更多元更多彩的綻放。
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