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中國木偶戲的舞臺美術
由于木偶戲具有“以物象人”的特殊表現形式，故需要將操演者遮擋起來，從而決定了木偶戲舞臺當有特殊的結構。盡管有的僅僅用一塊帷幕，但它卻是木偶戲表演的關鍵。一般的木偶戲舞臺，具有遮擋操演者，分隔表演區，觀賞區，突出木偶及集中觀眾視線等各種功能。
現藏中國歷史博物館的宋代傳世文物《傀儡戲紋鏡》，以及清代《百嬰圖》中的木偶戲舞臺形式，均顯示出了木偶戲舞臺的特殊性及其最基本的舞臺概念。再如臺灣故宮博物院收藏的宋畫《嬰戲圖》，描繪了宋代懸絲傀儡的表演情況;它以倒下的桌子側邊作舞臺面，裝以支架，掛上幕條，框成舞臺口，后邊有遮擋操演者之帷幕，構成了模擬傳統懸絲傀儡的舞臺。畫面描繪的嬰戲場面，顯然與真正的演出不盡相同，圖中把樂手置于臺前，樂器僅為板、鼓，一嬰持線板操縱傀儡。宋代的懸絲傀儡已流行廣泛，并深入于兒童生活中。
在山西省丁村的元代磚制木偶皮影兩用舞臺，是一面可供觀眾看戲的，而一般露天舞臺多中三面供觀眾看戲。在中國北方至今仍流行一種為老幼所喜愛的小型木偶戲——扁擔戲，又稱“喔丟丟”，在河北省南部民間被叫做“十不閑”。其演出地點多在街頭巷尾，農家場院。扁擔戲為單人班，演出時用扁擔支起約2尺半見方的小舞臺，前后臺以布帷幕相隔，設有上下場門，頂部為中國傳統建筑風格樣式，裝飾彩繪，下部以布賬圍于四周，以遮擋操演者及木偶、道具、樂器等。樂器裝在便于操縱的支架上，唱、念、做、打及演奏樂器均集于操演者一身。與此形式類同的，有四川之“被單戲”及湖南之“肩擔戲”等。
布袋戲在中國福建、臺灣等地甚為流行，享譽國內外。其傳統的舞臺樣式華美，制作精巧，舞臺的諸種功能與精湛表演緊密結合�，F今，有臺灣個人收藏之的清代布袋戲舞臺，與福建傳統布袋戲舞臺形式、結構同出一源，都具有中國殿閣建筑的傳統風格。這種木制結構的戲臺，拆裝靈活，雕刻精美，涂漆貼金，不施丹青，形式穩重端莊，典雅華貴，堪稱木雕工藝美術一絕。這種舞臺所具備的功能，不僅可遮擋操演者，并且在表演空間的處理上也有其獨到之處。如舞臺上部開有兩層欞窗，木偶可由舞臺面飛騰直入欞窗，也可由欞窗翻躍而下，或由欞窗探頭與臺面木偶遙相呼應。這種構思大大豐富了神話、武林、童話諸劇目之表現力。
中國木偶藝術與中國戲曲藝術淵源相通，傳統木偶戲“以物象人”多以模仿戲曲為主要表現手段，因而傳統木偶戲之舞臺美術，在很長的一段時期內是因襲戲曲舞臺美術。
七十年代至八十年代，中國木偶戲發一了很大的變革，民族傳統與現代觀念，成為木偶戲表現形式探索和改革的風尚。這種探索和改革使木偶戲獨有的特征得到了極大的發揮，木偶戲已經由自然形態的摹擬，以及從受傳統戲曲程式的影響，推進到具有木偶戲特征的假定的木偶動作，于假定的環境中兩者統一的境界。舞臺空間的運用，突破了框式舞以的束縛，在某種特定的情況下，撤掉了操演者的遮擋物，操演者與木偶共同表演于舞臺，甚至走出舞臺。
這一時期的木偶戲不能用某一種表演形式概括，在很多情況下，是以杖頭、提線、布袋、操演者與木偶同臺共演的多種木偶戲表演形式的綜合。舞臺美術自然也是形式和風格多樣化，各具特色，并涌現出許多具有鮮明民族特色和現代意識結合的作品。如《黃風洞》、《迷人的雪頓節》。劇中原有的舞臺已經被布景取代，操演者走出舞臺，景隨劇情的變化而變化，環境隨劇本內涵而發展變換，擴大了觀眾的視野，舞臺空間的運用也有所展寬。如《鬧花堂》在民族傳統形式的基礎上，突出“鬧”字，以虛擬寫意的手法表現環境，運用抽象處理表現具體的環境氣氛形式活潑風趣。
另外，舞臺美術受到同色相加在視覺上等于零的啟迪，操演者身穿黑絲絨演出服，在黑絲絨帷幕前表演，相對消失操演者形體的錯覺，使杖頭木偶的表演，把舞臺下部遮擋操演者的臺口解放出來，在臺口吊上紗布然后使用燈光在紗布上投射景物加強前景，進而增加舞臺的景深層次。
八十年代以后，中國木偶戲優秀舞臺美術設計層出不窮如傳統木偶戲《三調芭蕉扇》、《金鱗記》、《大鬧天宮》、《孫悟空三打白骨精》、《降魔轉》、《嫦娥奔月》等;現代木偶戲《馬蘭花》、《草原紅花》等都是具有上乘水平舞臺美術的代表作品。
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