探析中國傳統音樂的審美取向

探析中國傳統音樂的審美取向

摘要 ：在不同的文化中，人們從歷史傳統、現實需要和生活環境里，都找到了與之適應的音樂風格，形成了獨特的審美取向。中國傳統音樂以“和”為價值取向，以“虛”為追求境界，力求“韻”之美，發展成為舉世公認的精致優雅音樂。

關鍵詞：中國傳統音樂 審美取向 和 虛韻
　　
　　在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發揮著重要的、不可替代的作用。它在勞動中，在婚喪嫁娶、結業典禮、宗教活動以及各種慶祝、紀念活動中扮演著非常重要的角色。它召喚我們去愛、去崇敬、去哀悼，它激發集體的情緒——它令人興奮，使人平靜，叫人斗志昂揚，讓人潸然淚下，音樂使這些場合中的情緒上升為偉大的生命韻律。
　　在不同的文化中，人們都從歷史傳統、現實需要和生活環境里，找到了與之適應的音樂風格，形成了獨特的審美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亞的 “編鑼文化”。中國傳統音樂在長期發展中也因獨特的審美取向，發展成為舉世公認的精致優雅音樂。
　　
　　一、以“和”為音樂美的最高原則
　　
　　中國傳統音樂中,對于“和”的追求與表現一直占據著主導的地位,視“和為五音之本”。我國第一部音樂理論著作《樂記》對音樂的界定是：“樂者，天地之和也”。許多先秦學者都認識到“和”的作用，如史伯“和生實物”的觀點，晏嬰“相成”“相濟”的觀點。《國語》中說“應聲相保曰和”，《呂氏春秋》說“聲比則應”，《文心雕龍》說“異音相從謂之和”，都從不同角度闡述了對“和”的認識。
　　儒家學派產生以后，把樂作為一種教化工具，注重發揮“樂以治世”的社會功能，對“和”的推崇達到了新的高度。漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”以后，儒家的觀念就逐漸成為社會的主流觀念。孔子要求音樂“樂而不淫，哀而不傷”，感情適度，在音樂內容和音樂形式上“盡善盡美”，起到“同民心而出治道”的作用。“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜；禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者禮樂是也。”（《禮記》卷三十七，《樂記》）“樂者圣人之樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦。”（《荀子·樂論》）
　　傳統音樂“和”的取向是多方面的，既包含人與自然的“和”，也包含人與人的“和”，當然也有音樂內部諸要素的“和”。追求人與自然“和”，導致傳統音樂中經常出現山水、月、漁樵等主題，如《高山流水》《瀟湘水云》《水龍吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月兒高》《關山月》《二泉映月》《漁歌》《樵歌》《漁舟唱晚》等眾多曲目。這些作品，不僅詮釋了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人達到了統一和諧。追求人與人的“和”，賦予音樂更多的教化色彩，歐陽修說：“七情不能自節，待樂而節之；性不能自和，待樂而和之。”《呂氏春秋·適音》：“故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將以教民平好惡，行理義也。”《明史.樂志》記載，明太祖開國伊始，即令樂官棄“諛詞艷曲”，取“鏗鏘雅鍵”之樂，制作了《中和》《太和》《肅和》《永和》等曲，宣揚“長想創業艱難”“仕武同心，君臣協力，主圣臣良”“躬勤節約，物阜民康，黎庶歡悅，普天同唱”等思想，以達到“廣教化，美風俗”的效果（《樂記》）。追求音樂內部諸要素的“和”，使中國傳統音樂在音程配合、節拍、曲式結構等方面都有自己的特色。音程配合上，提出“角羽俱起，宮徵相征，參發并起，上下累應”（嵇康《琴賦》），“宮羽相合，角徵參發”（楊維楨《贈天臺蔡仲王琴賦》）等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒緩的旋律，營造出風蕩梅花的意境，用按音、散音，抒情的旋律，通過切分、大跳等手法，表現梅花的孤傲姿態，兩個主題，對比強烈，卻十分和諧。節拍上，采用倍分體系，沒有西樂的三倍分體系，常常運用散節拍，如“散－慢－中－快－散”，使樂曲留有必要的空白，引人遐想，創造出此時無聲勝有聲的藝術境界。曲式結構上，中國傳統音樂具有多種變奏體系及曲式，統一中求變化；西樂則是以奏鳴曲為代表，變化中求統一。中國傳統音樂的結構不同于西樂的精確計算，猶如國畫，沒有刻板的幾何構圖，重在寫意，追求神似，達到了極高的美學境界。
　　中國傳統音樂對“和”的重視，使中西傳統音樂有一個非常明顯的差異：西樂重強度，中樂重深度。西方音樂的魅力在于它那強烈的震撼力。聆聽西方音樂，受到震動的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官和整個身體。例如，施特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》，其旋律的輕柔優美和諧，不是使你沉靜下去，而是使你頓然產生翩翩欲舞的沖動。中國音樂的魅力在于它帶給你身心的陶醉，恰如清代葉燮在論詩時所言：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境。”
　　
　　二、以“虛”為音樂美的最高境界
　　
　　中國傳統音樂追求含蓄美，視虛實結合、陰陽相輔、意象共存為最高藝術境界，這種觀念是道家思想的產物。道家創始人老子主張“淡兮其無味”，他說：“明道若昧，進道若退……大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲。”莊子進一步發展了這一思想，主張：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉。”這種見解發展了《樂記》的“音由心生”的觀點，注重用心靈體會自然、人生、社會，強調心的作用，是對儒家過分強調禮樂教化功能的校正。這種重視內心感悟的審美取向不僅影響了傳統音樂美學，也符合當今“欣賞即是再創作”的認識，給欣賞者留下了想象空間，至今仍有巨大的美學價值。
　中國傳統音樂與西方傳統音樂一樣，都要表現一個思想，這是一致的，但它們思想的意義取向則很不相同。西方音樂的思想往往趨向于表現“實有”，制造“意義”；中國音樂則趨向于展示“虛無”，取消“意義”。西方文化中，自然始終是作為一個有意義的實體存在的，故傾向于對它進行觀察、研究，試圖揭示其奧秘。所以，西方音樂總是實在、固定而且明晰，很少有空靈的效果。再加上西樂縱橫交叉、網狀鋪疊的織體，更加重并突出了它的實在性。中國音樂則不同。中國音樂即使在表現一個實在的對象，這個對象也往往不是樂曲的真正核心，樂曲的魅力主要不是來自對象本身，而是在表現對象的旋律進行中所創造的特殊韻味和營造的疏闊、空靈的意境，使人聽起來有一種“蕩胸滌腑”的感覺。吳調公在論及詩歌中的“空靈”時，曾描述過這類作品的表現形式的特點，那就是：“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫濃，在時間上從片刻見永恒。”中國臺灣學者唐君毅在《中國文化之精神價值》一書中指出：“以愈少之物界形式，表現愈多之精神境界，而堪為人文精神藏休息游之所，其價值宜為最高。”這種含蓄美也許就是東方文化的神秘之處吧。
　　實踐上，中國傳統音樂常運用旋律，把主題表現得抽象、虛幻，不同于西樂借助和聲、復調、配器，把主題表現得具體、逼真。可以說，西方音樂主要表現為“深刻”，中國音樂則表現為“深邃”，其內容和效果均很不相同。西方傳統音樂的深刻主要是指音樂中所體現出的思想和情感，其結構重邏輯、沖突，音樂時值建立在理性思維之上；中國傳統音樂的深邃則是指音樂思維中所表現出的體驗和領悟，是就

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