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后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念及方法
舞蹈的生成是家迫于時代的壓力對生命有了基本的重視。首先西方舞蹈藝術(shù)家掀起一股以舞蹈向自我與社會不斷提問的浪潮。下面是小編為大家?guī)淼暮蟋F(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念及方法的知識，歡迎閱讀。
后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念及方法
后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念和方法之一，其理論基礎(chǔ)是德國現(xiàn)代舞創(chuàng)始人魯?shù)婪颉ゑT·拉班傳至美國的身體——空間——用力理論。興盛于20世紀(jì)60年代在美國開始的后現(xiàn)代舞運(yùn)動。他產(chǎn)生的客觀原因是這些舞者在取得全社會和整個文化界廣泛認(rèn)可以及各種官方與民間的足夠贊助之前，不得不以劇場之外各種廉價或免費(fèi)的自然環(huán)境（如森林，田野，海濱，山巔等）和生活空間（公園，廣場，湖邊水面，街頭巷尾，高樓陽臺，墻頭樓壁，地下室內(nèi)，美術(shù)館和博物館內(nèi)外等）進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作和表演，在題材方面，他們不得不在古典芭蕾和早期現(xiàn)代舞所熱衷的文學(xué)經(jīng)典和音樂名曲之外，以俯拾即是的花草樹木，鍋碗瓢盆，棍棒繩索，電纜電線，各種布料，桌椅板凳等等為核心物編舞，而在拌奏方面，他們則不得不從大自然和生活環(huán)境中提取各種無法收費(fèi)的音響或音樂，如風(fēng)雨交加，電閃雷鳴，電流噪音，機(jī)械轉(zhuǎn)動，人聲鼎沸，悄悄耳語，嬰兒哭啼等等。或干脆按照微量主義的方法，對少量有意，甚至無意的音響或音樂加以一定量的重復(fù)，自制出廣義的音樂。
這種創(chuàng)作方法有效的縮小了古典芭蕾和早前現(xiàn)代舞在舞蹈與生活之間形成的巨大鴻溝，拓寬了舞蹈創(chuàng)作的視野，意境，題材，體裁，范疇和方法。擊活了編舞者的想象力和獨(dú)創(chuàng)性，引導(dǎo)他們在走出象牙塔，拋棄閉門造車的創(chuàng)作方法，到大自然和日常生活中去呼吸新鮮空氣，補(bǔ)充生命熱能，深挖才情心智，尋找創(chuàng)作靈感，隨時迎接不期而遇的新挑戰(zhàn)和新可能，這種創(chuàng)作方法使人們明確的認(rèn)識到，在后現(xiàn)代舞的創(chuàng)作中，任何題材都是可以通過舞蹈去加以表現(xiàn)的，而不存在"可舞性"的問題。
指一種三維的藝術(shù)品，是藝術(shù)家用找來的各種材料以及繪畫或雕塑作品創(chuàng)作出的臨時的聚合體，它打破了對藝術(shù)形式的傳統(tǒng)劃分，把雕塑繪畫，以及建筑融為一體，環(huán)境藝術(shù)是對拼帖技法的一種延伸，它使作品不再局限于二維畫的餓想象空間之中，而是占有一個觀眾能夠于之分享的真正的空間。環(huán)境藝術(shù)不只是用來觀賞的，它極大的調(diào)動起觀眾的參與性，觀眾可以直接進(jìn)入到作品當(dāng)中，在其間走動或爬動，他們可以感受到各種各樣的感官刺激——視覺的，聽覺的，運(yùn)動的，觸覺的，有時甚至是嗅覺的。環(huán)境藝術(shù)不再只是視覺的藝術(shù)。
環(huán)境藝術(shù)這一術(shù)語產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的美國，它的確立經(jīng)歷了一個過程。30年代晚期，在德國慕尼黑出現(xiàn)了展示房間不同維度的繪畫形式，這可以算是環(huán)境藝術(shù)的雛形。1952年一個紐約年青藝術(shù)家小組及1955年一個日本藝術(shù)家小組對環(huán)境藝術(shù)觀念的最終形成起了進(jìn)一步的推動作用。后來，藝術(shù)家們又把偶發(fā)事件（happenings）和游戲（game）這兩個概念引入到他們的創(chuàng)作意圖中，進(jìn)一步豐富的環(huán)境藝術(shù)的概念。環(huán)境藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是事件的實(shí)質(zhì)，用這一觀念為指導(dǎo)創(chuàng)作出的作品就不再是固定的，已完成的藝術(shù)品，這一藝術(shù)的代表人物有Allen kaprow，Walter Gandnek，James Dine，Claes Oldenburg，Salvador Dali等。
基本創(chuàng)作觀念及方法
一、從生活中創(chuàng)作舞蹈
舞蹈的創(chuàng)作者對生活有一個深刻的感知，對生活的理解也應(yīng)當(dāng)高人一等，只有創(chuàng)作者在每日的工作與生活中，認(rèn)真細(xì)心的觀察和領(lǐng)悟，不斷的積累那些從生活中提煉出的素材并且對它們進(jìn)行詳細(xì)的分析、認(rèn)真的理解、切實(shí)的感受，根據(jù)自己周圍生活環(huán)境的變化和體會，從中選出典型或者感興趣的素材，并對它有真正的切身體會和實(shí)踐感受之后，才有可能創(chuàng)作出好的作品，成功的好作品首先要感動自己，才能感動觀眾。
二、現(xiàn)代舞舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格特征
現(xiàn)代舞是對古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向進(jìn)行的批判，它主張以合乎自然運(yùn)動法則的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，擺脫過于僵化的動作程式的束縛，崇尚以自由為主，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會生活，體現(xiàn)了當(dāng)代人民大眾的特有心理。
1、 反對傳統(tǒng)的特點(diǎn)
它突破了傳統(tǒng)舞蹈訓(xùn)練形式與表演形式。在創(chuàng)作觀念上，與傳統(tǒng)藝術(shù)決然不同，在選材上也比傳統(tǒng)藝術(shù)廣泛多樣。現(xiàn)代舞的創(chuàng)作反對從反對古典的規(guī)律性，從反對古典芭蕾開始，反對舞蹈單純地追求形式與技巧，則更為主張解放身體，解放思想，自由隨意。現(xiàn)代舞中認(rèn)為任何東西都是有可能的，美也不再只是舞蹈的唯一體現(xiàn)，在生活行為和動作中，各種感情的細(xì)微體驗(yàn)都能創(chuàng)作出不同感受的肢體語言，而作者的創(chuàng)作動機(jī)也可擴(kuò)展到各種題材，不再只是局限于幾個條條框框。原本規(guī)范化的動作，也可轉(zhuǎn)變成各種形態(tài)來表達(dá)舞者形態(tài)，表現(xiàn)形式也不受限制和束縛，如：現(xiàn)代舞不穿舞蹈鞋，光腳跳舞;沒有復(fù)雜累贅的演出服，有的甚者只是一件搶裝衣;不用梳各種稀奇古怪的'發(fā)型，散著頭發(fā)就可以。
2、不斷創(chuàng)新
現(xiàn)代舞向來主張舞蹈的創(chuàng)新和創(chuàng)造，要想超越，就必須創(chuàng)新，摒棄模仿，在現(xiàn)代舞中倡導(dǎo)自由，解脫，張揚(yáng)。創(chuàng)造中更傾向于逆向思維思考，以獨(dú)特為榮，模仿抄襲為恥，所以現(xiàn)代舞的作品總給人以新奇的視野，盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意。現(xiàn)代舞的編創(chuàng)中更應(yīng)大膽的實(shí)驗(yàn)，努力探索各種可能性的發(fā)生和自己身體可創(chuàng)造的驚喜。它不再是那種只會模仿，不思創(chuàng)造的舞者。不受羈絆的動作語匯冷靜地表述了真實(shí)的人性，使現(xiàn)代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。
3、抽象的表達(dá)
現(xiàn)代舞中摒棄原有的規(guī)范性的動作或技巧，更需要具有創(chuàng)造性思維的藝術(shù)形態(tài)和感受，不同于傳統(tǒng)舞蹈中的主題鮮明、思路清晰，而更追求具有象征性和抽象性的提示。他不再只是單單追求美得藝術(shù)形態(tài)，而是通過對舞蹈的表達(dá)，使觀眾具有更多的內(nèi)心感受和聯(lián)想，從而與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，引起思考。現(xiàn)代舞的動作音樂，都不再是原本的規(guī)范，展現(xiàn)純動作表演，強(qiáng)調(diào)動作就是一切，更有舞蹈基本上整個整段下來沒有音樂伴奏，只是偶爾的幾個節(jié)拍，效果卻只增不減。
4、現(xiàn)代舞的時代性
現(xiàn)代舞是一種表達(dá)舞蹈者對生活、對人生的思考及其感受的藝術(shù)形式，也是現(xiàn)代人對于現(xiàn)代社會的思考與認(rèn)同，因此它具有很強(qiáng)的時代感。可以說，對時代與社會的關(guān)注，是構(gòu)成現(xiàn)代舞的重要基礎(chǔ)。現(xiàn)代舞發(fā)展至今的百年史清晰鮮明地呈現(xiàn)出這一軌跡。由于它的時代性和貼近生活，所以為大眾所推崇，因而具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和生命力。使過去學(xué)到并掌握的傳統(tǒng)舞蹈擁有時代感，并能為觀眾所喜歡，這就需要我們保留精華，去掉糟粕，加快步伐，大膽探索，才能把過去學(xué)到的東西被人們所接受。
三、現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念和方法
1、環(huán)境編舞法
環(huán)境編舞法的產(chǎn)生所具有的客觀原因是無可厚非的，這些舞者在得到整個社會以及所有文化界的廣泛認(rèn)可前，并且由各種官方與非官方提供的充足的贊助尚未取得前，不得不以劇場之外各種廉價或免費(fèi)的自然環(huán)境(如森林，田野，海濱，山巔等)和生活空間(公園，廣場，湖邊水面，街頭巷尾，高樓陽臺，墻頭樓壁，地下室內(nèi)，美術(shù)館和博物館內(nèi)外等)進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作和表演，在題材方面，以俯拾即是的花草樹木，鍋碗瓢盆，棍棒繩索，電纜電線，各種布料，桌椅板凳等等為核心物編舞，而在伴奏方面，他們則不得不從大自然以及生活環(huán)境中提取各種無法收費(fèi)的音響或音樂，如風(fēng)雨交加，電閃雷鳴，電流噪音，機(jī)械轉(zhuǎn)動，人聲鼎沸，悄悄耳語，嬰兒哭啼等等.或干脆按照微量主義的方法，對少量有意，甚至無意的音響或音樂加以一定量的重復(fù)，自制出廣義的音樂。
2、機(jī)遇編舞法
機(jī)遇編舞法的基本創(chuàng)作理念和手法屬于后現(xiàn)代舞這一體系。在這種既嚴(yán)格把握又靈活變化的指導(dǎo)思想下，美國現(xiàn)代舞大師默斯堪寧漢，也就是后現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人探索出了一整套靈活而全面運(yùn)用機(jī)遇法的經(jīng)驗(yàn)，籠統(tǒng)的說來就是編導(dǎo)家一旦在編舞的過程中的任何一個環(huán)節(jié)出現(xiàn)了卡殼，例如：動作素材的枯竭，舞臺調(diào)度過于死板，對存在著的諸多方式和效果難以加以判別和不清楚選擇哪種更好，各個舞段之間過于獨(dú)立，連貫不起來，舞者的表演人數(shù)以及上場方位確定不下來，節(jié)奏類型確定不下來，便用調(diào)性音樂或具體音樂定不下來等，便可將這些亟待解決的大小難題，分解成若干種元素，然后統(tǒng)統(tǒng)編上號，必要是也可以用投擲硬幣的方法來進(jìn)一步細(xì)分成若干小組，最后投擲硬幣的方法來進(jìn)一步細(xì)分成若干小組，最后投擲硬幣，看若干硬幣正面上的數(shù)字之和是幾，就讓幾號元素動作，至于怎么動，動多少拍，每拍完成多少個動作，朝哪個方向動作等細(xì)節(jié)，則可再一一投擲硬幣去尋找，在動作調(diào)度上，可將整個舞臺表演區(qū)橫豎訂上8個點(diǎn)，然后分成64個小方塊，以便提供更加多樣的選擇范疇，這種方法貌似煩瑣，但卻能有效地避免編導(dǎo)家重復(fù)自己，幫助他們搞出不同于他人，甚至不同于自己過去的作品來。因而深受歐美廣大編導(dǎo)們的歡迎，為西方現(xiàn)代舞，特別是后現(xiàn)代舞界，培養(yǎng)出了大批有用之才。
總之，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作全過程是編創(chuàng)者主觀感情和客觀生活相結(jié)合并統(tǒng)一于舞蹈藝術(shù)的審美，從而創(chuàng)造出舞蹈藝術(shù)形象的審美活動。從生活的體驗(yàn)、感受開始，經(jīng)過題材的選擇，再到藝術(shù)構(gòu)思直接加入現(xiàn)代舞表現(xiàn)題材，不同于古典舞的形式，抽象派的現(xiàn)代舞是以抽象的語言去表現(xiàn)所謂純粹的精神世界，追求新奇。人類最偉大的天賦本能是他們的抽象思維能力和超然存在的能力。獨(dú)具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點(diǎn)可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達(dá)方式。現(xiàn)代舞“變”即是“常”，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實(shí)現(xiàn)自我的超越。
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